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TIMBRES DE VOIX D' EUROPE

    Chants des peuples européens

Projet d'événement culturel 2013

Communauté de communes du Pays de Redon- Décembre 2012

 

 

 

Liminaire

 

Depuis la création en 1975 du Groupement culturel breton et de la Bogue d'or, concours de chants traditionnels de Haute Bretagne, le pays de Redon se présente  comme un des territoires  de Bretagne où les pratiques chantées populaires ont retrouvé de la vigueur, de  belles couleurs. Le dernier pays de Haute Bretagne à chanter dans les années 1950  est désormais le premier pays à rechanter!

 

Mieux, ce territoire est  aujourd'hui au milieu de l'automne,  lors  des festivités du mois du marron du Pays de Redon, le symbole  éclatant de cette renaissance singulière, au moment même où cette forme d'expression naturelle chez l'homme qu'est le chant (un enfant sait chanter avant de savoir parler et danser avant de savoir marcher) se perd sous les coups de boutoirs permanents  de sa marchandisation qui la confine dans un genre et la confisque au profit de quelques «stars» internationales auto-proclamées.

 

Cette dynamique spécifique à la Bretagne vient explicitement d'être reconnue par l' Unesco à travers le classement, au rang du patrimoine immatériel de l'humanité, du «fest noz» dans lequel le chant à danser a une place de choix grâce au kan a diskan  de basse Bretagne et aux chants à répons de haute Bretagne.

 

Le propos du projet, présenté ici, est de pousser plus loin la politique engagée, il  y a près de 40 ans, par le Groupement culturel en faisant passer cette dynamique du niveau local au niveau européen; et d'organiser  chaque année sur l'aire de la Communauté de communes du Pays de Redon une manifestation d'envergure, visant à  faire découvrir et reconnaître la diversité exceptionnelle  des formes de chants populaires du Vieux Continent, et  démontrer, ainsi que nombre d'entre elles sont toujours  bien vivantes et continuent à alimenter, de façon alternative au système dominant et à la normalisation musicale ambiante,  la créativité de nombre de créateurs d'aujourd'hui, comme elles l'avaient faites jadis avec maints grands compositeurs européens de musique classique.

 

Le contexte est favorable:

 

.au niveau local,  la population a repris l'habitude du chant a capella, de la pratique collective du chant à travers  les balades et repas  chantés, les festou noz et autres bals bretons chantés et,  bien sûr, les grandes manifestations du Pays de Redon du mois du  marron qui drainent des dizaines de milliers de personnes autour des différentes formes  de l' oralité partagée, le chant notamment: fête des fruits de l'automne à Peillac, fête de la châtaigne à Limerzel, Bogue d'or à Redon et les multiples assemblées de chants qui la précèdent ;

 

.au niveau européen où  les différents acteurs institutionnels sont confrontés à la  nécessité de refonder, durablement  l' Union,  autrement que par le prisme exclusif de l'économie et de la finance. Le mariage arrangé pour des raisons d'argent fonctionne  rarement bien chez les couples. Que dire d'un mariage à 27 pour des États! à l'évidence la Renaissance de l'Europe ne peut se faire  que par la culture, par la connaissance et la reconnaissance  de l'autre, de sa diversité, source exceptionnelles de créativité, si on sait les rapprocher, les faire se rencontrer.

 

1/Caractéristiques du projet d'événement «Timbres de voix d'Europe»

 

«Timbres des voix d'Europe» a pour objet  de  mettre en exergue le grand foisonnement  et la grande diversité des chants populaires de l'Europe.

Quand on parle de  chants et de musiques populaires aujourd'hui, on a tendance, dans la plupart des médias  et désormais dans beaucoup d'esprits, à les associer spontanément  à la musique nord américaine, des États Unis d'Amérique plus particulièrement, en semblant oublier  que la plupart des peuples du monde ont des traditions chantées originales et fortes.

 

Le fil conducteur de ce projet  est de le  démontrer, en organisant annuellement un événement  sur les multiples pratiques chantées en Europe, assorti d' actions de  plus longue haleine, sous différentes formes, dans le domaine universitaire et de la recherche sur les origines, spécificités,  pratiques et évolutions de ces chants, tant en milieu rural que urbain.

 

Avant d' entrer dans le détail, il convient de lever toute ambiguïté  sur  l' appellation  «chants  populaires». Avec son assimilation abusive par les médias aux  produits  des majors de l'industrie culturelle (la Pop music),  elle pourrait-être entendue comme ce qui plaît ou  ce qui  serait  sensé plaire au plus grand nombre, au sens mercantile, voire vulgaire du terme Le propos n'est évidemment pas là. Il s'agit en fait des chants des peuples d'Europe, créés,  revisités,  portés par eux  au fil du temps, aux formes et couleurs improbables, suivant les contextes géopolitiques, culturels, les aléas et les joies partagées A ceux ci pourraient être rattachés, bien entendu, des compositions d'aujourd'hui  inspirées par un territoire, dans un style particulier, à l'exemple des chansonniers québécois au Canada, du rébétiko  ou des auteurs-compositeurs bretons de ces 40 dernières années .

 

Dans le large éventail des chants spécifiques, accompagnés ou non d'instruments, associés ou non à la danse, d'essence rurale ou urbaine, voire  néo-urbaine,  on peut citer, à titre d'exemples :

 

. les chants à danser: Ils se présentent rarement totalement a capella, même si cela devait être autrefois l' usage le plus fréquent dans les sociétés rurales européennes. Cette tradition perdure en Bretagne, avec  «le kan a Diskan» de Basse Bretagne et les chants à répons de Haute Bretagne, en Sardaigne avec le canto a tenore de Sardaigne pour  les mutos, gosos et ballos. Ils sont  ailleurs généralement accompagnée, a minima de  percussions, comme les claques dans les mains, les castagnettes en Espagne, le tambourin en Italie, et d' autres instruments de musique plus ou moins spécifiques. Ainsi, les multiples jotas hispaniques, dont celles  célèbres d' Aragon et Navarre (la Rioja notamment), mais aussi de Castille, de Haute Andalousie, de Murcie, des Cantabriques, des Asturies et de Galice , le flamenco d' Andalousie et autres alégrias, caracolles, fandango, malaguenas et sevillanas, la sardane en Catalogne (rarement chantée désormais), la vira du Minho, le corridinho  de  l' Algarve  et le  fandango du Ribatajo  au Portugal, les tarentelles et sunettes de Naples,  des Pouilles,  de Calabre,  de Sicile, le slattestevev norvégien, le lilting gaélique d' Ecosse  ou d'Irlande etc...

 

.les monodies portugaises du Tras os Montès,  galiciennes,  asturiennes, basques  catalanes, albanaises (au nord, en pays guègue), des Pouilles et Calabre, souvent accompagnées de percussions et de guitares battentes, ou de Sardaigne (oghe a sa chitera ou voix à la guitare), mais aussi la ballata (ballade) piémontaise et lombarde, le stornello de Toscane et du  Latium et l' ottava rima de Ombrie, des Appenins et des Marches,  la tammuriata de Campanie, la doïna roumaine, la gwerz de basse Bretagne et les complaintes gallèses de Haute Bretagne, le stev norvégien, le sean-nos ornementé irlandais  en gaélique ...

 

. les polyphonies lusitaniennes, basques et corses (cantu in paghhjella); du Frioul et de Vénétie (villotta), siciliennes (lamenti), sardes (canto a tenore), génoises (trallallero), lombardes et des Pouilles (ballatta), toscanes (bei-bei) et de Basilicate (arbërresh) en Italie; albanaises du sud (isopolyphonie des Tchames, Tosques et Labes ) et gecques de l' Epire; bulgares, serbes,  russes, macédoniennes, polonaises( Gorale  des Tatras), finnoises etgalloises; hétérophonies des Pouilles de Russie du nord et de Valachie, chez les roms hongrois...

 

. Chants spécifiques: chants de travail et psaumes  gaéliques a capella des îles Hébrides;  joutes chantées de Valence (cantils),  odes grecques et chants de quête de Noël des îles ioniennes; chants de passion de Bretagne, des Pouilles et de Sicile et  chants de Mai des Asturies, du Périgord et de   Toscane; chants d'appel des troupeaux de Norvège, chants des charretiers de Sicile et chants pastoraux du Tyrol dont le fameux jodl ...

 

.Chants de tradition urbaine:  en Grèce, le «laïko traghoudhi», apparu  dans les villes après les guerres d'indépendance de 1821 et  le rébétiko  créé dans les années 1920 à Thessalonique et à Athènes, par les populations helléniques expulsées  d'Asie mineure  par les Turcs; le fado portugais,  à Lisbonne, né de migrations de ruraux vers la ville au début du 20è siècle et à Coïmbra  des sphères estudiantines;  le trallaléro  de Gènes né dans les milieux des dockers...

 

La matière est tellement vaste qu'elle peut alimenter sans difficulté une manifestation annuelle, en la renouvelant. Il suffit pour l'apprécier de constater que  l'inventaire de ce fonds exceptionnel, de ce «patrimoine immatériel de l'humanité» ne cesse de se poursuivre et d' être exploité. Les publications régulières  de  thèses universitaires d' ethnomusicologues, les recherches de musiciens et de collecteurs de l' oralité, les productions audiovisuelles  sur différents territoires européens   en témoignent régulièrement, de même que les multiples festivités locales, les événements régionaux et  nationaux  où les chants traditionnels sont représentés;  mais, il est vrai, rarement de façon exclusive ou dominante,  et souvent  avec une connotation folklorique, quelque peu passéiste

 

2/Le contexte contrasté de la tradition chantée

 

Il est  très contrasté suivant les territoires, leur géographie et leur histoire, ancienne ou récente, leurs langues usuelles. De ce point de vue, une césure est à faire entre l'est et l'ouest européens, en fonction des accords de Yalta (1945) qui les séparent,  schématiquement, en pays communistes sous obédience de l' ancienne URSS et en pays libéraux, à dominante capitaliste, sous influence des États Unis d'Amérique. Et, cela,  jusque au début des années 1990, avec la chute du mur de Berlin et         l' éclatement définitif de l'URSS.

 

Mais il existe aussi d' autres césures, beaucoup plus anciennes et  à mettre  en relation avec le positionnement géographique, avec la géopolitique: celle d'avant la Révolution française, d'une part, quand les Empires russes, autrichiens et turcs occupaient de vastes territoires sur le vieux continent, instillant ou imposant  plus ou moins leurs traditions musicales et chantées aux peuples soumis; et celle, d'autre part, qui  voit aux 19è et 20è siècles la disparition des Empires européens au profit      d' «États nations» qui cherchent à valoriser leurs spécificités musicales et vocales, pour affirmer leur identité.

 

Autres césures encore celles liées à la  religion dominante qui peut, parfois,  orienter ou modifier les pratiques musicales, comme, au 17è siècle,  en Russie, où l' interdiction de  l' usage des instruments  de musique, considérés comme diaboliques par l'église orthodoxe, engendre l'essor exceptionnel de la musique vocale, notamment sous forme de choeurs et de  différentes techniques vocales; comme aussi dans les territoires allemands où l' église réformée et son chant choral dominant éteignent peu à peu les autres  les autres formes d'expression musicales populaires.

 

Dans cet énoncé  succinct, il ne faut pas oublier non plus le rapport du pouvoir avec le peuple au quotidien, la plus ou moins grande considération  qui  lui  est accordé  au fil du temps, le caractère plus ou moins centralisé des États, y compris encore en France, où les médias de l' audiovisuel                  n' hésitent pas, chaque jour, dans la présentation de l' actualité nationale, à différencier Paris, la ville où se concentrent tous les pouvoirs - la  vraie France-du reste de l'hexagone, affublé du terme inique de « province»,  étymologiquement le pays vaincu, autrement dit  la colonie, ou pour le moins la  «sous-France» (bourgeoisie, théâtre, presse et  ville de province),.sauf curieusement quand il évoquent  les plaisirs de la table pour lesquels ils savent  retrouver des appellations qui parlent  à leurs papilles et les font parfois....chanter .

 

Le manque d' intérêt, pendant longtemps,  voire le dédain, des Pouvoirs publics de  certains pays de l'Europe de l' Ouest, comme la France, le Royaume Uni, voire l'Espagne, à l' égard des chants de tradition orale  est à mettre en étroite relation  avec la montée dans ces pays de l'absolutisme et du centralisme à partir du  17è siècle. Celle ci  a  contribué, comme dans les grands empires européens, à couper l'élite du peuple, avec l'institution des  Cours royales,  des ors des  Royaumes, puis des Républiques ou Monarchies républicaines, et à inscrire durablement,  dans les esprits,  l'idée  que le peuple ne pouvait  avoir de génie, qu' il était  incapable de créer;  et que, de ce fait, il ne pouvait y avoir de «bons becs», de bonne musique que dans les musiques savantes. Peut-être, y avait-il aussi   implicitement, dans ce rejet des musiques populaires, la peur de les voir  menacer la cohésion nationale, surtout quand elles s'exprimaient dans des  langues différentes?

 

La situation  est toute autre en Europe centrale, là  où les chants et musiques populaires  ont été, au 19è siècle, des marqueurs d'identité pour les pays, les nations qui entendaient se libérer du joug des grands empires, russe, autrichien ou turc, qui les avaient annexés, voire partagés parfois avec la Prusse (Pologne ou  Moldavie), amenant leurs grands  compositeurs  à s'intéresser  de près aux  caractéristiques de ce patrimoine oral, et à les exploiter dans leurs oeuvres.

 

Certains se sont engagés dans la quête personnelle du matériau, au plus près du terrain ,  comme les tchèques Bedrich Smétana (1824- 1884) de Bohème et Leos Janacek (1854-1928) de Moravie, les hongrois  Béla Bartok (1881-1945) et Zoltan Kodaly (1882-1967), le roumain Georges Enesco ( 1881-1985) de Moldavie.

 

D'autres ont plus exploité des fonds déjà collectés, à l'exemple de Frédéric Chopin ( 1810-1849), dont le père, Nicolas était un ami de Oskar Kolberg (1814-1890), premier ethnographe de Pologne   (12 000 chansons répertoriées),  de Sibélius ( 1865-1957), apôtre,  dans l' Empire russe,  de l'indépendance finnoise, incarnée par  Finlandia et autres compositions  inspirées  du Kalévalla (1835),  recueil de poèmes chantés épiques (collectés auprès des bardes de Carélie  par Elias Lönnrot) véritable  trésor de l'humanité avant la lettre, au même titre que le Barzaz Breiz en Bretagne (1839), qualifié par George Sand,  à sa sortie, de «diamant»

 

Dans cette mouvance, il faut intégrer le «Chopin scandinave» Edvard Grieg (1843-1907)-dont le pays est alors uni  à la  Suède- ardent défenseur des chants et musiques populaires  qu'il découvre à 20 ans auprès de Rikard Nordraak et de Ludwig Lindeman(1812- 1887), compositeur et organiste à Oslo, qui a rassemblé de 1840  à 1864  près de 3000 chansons, au cours de ses  pérégrinations  dans les montagnes et campagnes norvégiennes.

 

L' ambition de la plupart de ces musiciens étaient d' être reconnus  comme des «musiciens nationaux», emblématiques de leur pays et à l'origine  d' une Académie nationale de musique.  Les plus jeunes, tels Béla Bartok et Zoltan Kodaly sont allés plus loin, en mettant au point de véritables méthodes, fondatrices de l'ethnomusicologie, pour collecter,  transcrire, conserver et transmettre      l' oralité chantée et la musique populaire, et  pour  donner  des pistes de recherche autour des évolutions et diffusions de ces  formes musicales. Ils sont aussi allés plus loin en ouvrant de nouvelles perspectives aux compositeurs à venir, en mettant à leurs disposition des sources d'inspiration potentielles dûment archivées et en leur proposant de nouvelles techniques de composition pour sortir des contraintes du système tonal, faisant à l'évidence de Béla Bartok un des plus grands maîtres de la musique  contemporains.

 

Cet extrait de la pensée de ce dernier  sur l'oralité chantée -maintes fois citées à la Bogue d'or- est saisissant : Je considère les mélodies populaires comme des chefs-d'oeuvre en miniature au même titre que le sont, dans le domaine des formes les plus imposantes, une fugue de Bach ou une sonate de Mozart.. Chacune est un véritable modèle de  perfectionnement artistique. Elles peuvent être proposées comme exemples pour la qualité et la diversité sans égales de la pensée musicale qui s'exprime sans détail  superflu. L'essentiel, c'est l'air paysan, le joyau serti dans sa monture.

 

Cette reconnaissance de l'intérêt exceptionnel des chants populaires par nombre de compositeurs     d' importance d' Europe centrale s'est vue confortée, pour des raisons  idéologiques, dans les pays       d' Europe centrale et de l'est sous obédience de l'URSS. Considérés comme prolétaires, ces chants, comme la musique et la danse, ont été préservés et soutenus par les différents régimes communistes. Il s 'agissait, en les valorisant, d'allumer  des contre-feux, face à l' attractivité,  auprès des jeunes, de l'industrie culturelle américaine, en créant des groupes de musique et danses populaires emblématiques et de qualité.

 

Cette politique a été à l'origine de l'émergence de virtuoses  d'envergure internationale  comme Zamfir à la flûte de pan  ou Farkas à la taragot en Roumanie, d' ensembles musicaux  et vocaux       d' exception comme le  choeur féminin a capella «Mystère des voix bulgares» de  philip Koutev,    d' orchestrations réussies et de festivals de nationaux de musique populaire dans la plupart des pays du bloc communiste. Avec l'effondrement de ce dernier, l'impact  des musiques d' origine angloaméricaine, déjà présentes dans les médias,  s'est considérablement développé, sans occulter pour autant totalement la musique d'origine traditionnelle, comme l'attestent ses influences dans les groupes  de  musique alternative de l'Europe de l'ouest, du type les «Ogres de Barback». Envers du décor, cependant: moins de tradition chantée, plus de folklore déconnecté de la vie au quotidien, des pratiques culturelles des populations.

 

En  Europe  occidentale, le moindre intérêt porté au   génie musical des  populations,  associé , dans la 2è moitié du 20è siècle, à l'évolution de la musique savante vers des formes plus cérébrales, moins mélodiques et moins accessibles au plus grand nombre (telle la musique sérielle), a favorisé objectivement l'entrée en force de la musique populaire nord-américaine en Europe , aidée il est vrai par les contreparties du Plan Marshall  imposant l'ouverture, sans condition,  des pays bénéficiaires  à l'industrie culturelle des États Unis.

 

En ce début du 21è siècle, il faut le constater, la musique classique a perdu dans l'ensemble une grande partie de ses amateurs, les chansons de variétés en langue dite « régionale», comme le français ou  l' allemand,  aussi , et que dire des chants de l 'oralité  ou s'en inspirant!... au profit des poncifs et stéréotypes  musicaux déversés par les multinationales depuis près de 60 ans  et repris dans tous les pays,  y compris en France où les radios  et télévision du service public, n' hésitent pas à les considérer  comme les formes les plus  abouties de la modernité et des modes musicales, voire de la révolte! triste aveuglement  quand on met en écho à cette posture les propos du PDG de Sara Lee,  multinationale nord américains de l'agroalimentaire, à Paris en 1993, au journal la Tribune: «En Europe, la diversité des cultures crée un  frein à la pénétration des produits agro-alimentaires américains, mais avec patience et endurance, nous arriverons à faire plier les européens et à leur faire changer leurs habitudes culturelles»

Paradoxalement, ce sont aussi les radios publiques françaises qui, les premières, se sont intéressées  dans les années 1950 à la musique vocale populaire, à la chanson de tradition orale, il est  vrai dans un contexte d' empire colonial;  et les ont servies de façon exceptionnelle par des enregistrements et des productions de disques et de CD de grande qualité, sous le label OCORA,  mais pas pour les répertoires français ou européens ,du moins à l'origine. Ces initiatives sont parties de  la SOciété de RAdiodiffusion de la France d' OutreMer  ( SORAFOM), créée en 1955,  au travers de reportages sur  les traditions orales et musicales d' Afrique, pour les faire connaître et préserver; puis, après la décolonisation, par sa remplaçante, l' Office de COopération Radiophonique (OCORA), en 1962, initiant les célèbres productions musicales  qui portent son nom,  avant d'être   absorbée en 1969 par l' ORTF. Ces productions, au fil du temps, se sont étendues à tous les continents et bien sûr à l'Europe et ...à la France, faisant comprendre enfin que, à côté de la musique savante, il existait aussi dans l'hexagone des trésors musicaux  issus du génie populaire.

 

Avec le développement d' internet et des réseaux sociaux sur la toile, le contexte change de niveau: le virtuel prend le pas sur le réel, l'universel instantané sur le lieu de vie, les effets de la mondialisation sur les contingences locales, l'égocentrisme sur le collectif, la consommation  gratuite de la musique sur  la rémunération de l'artiste qui la crée ou la porte  Quelles en seront les conséquences à terme sur les pratiques chantées, sur les chansons de tradition orale? Une chose est sûre: les câbles, les antennes, les satellites, qui nous abreuvent tous les jours  en son et en images, intéressent  fortement les grands opérateurs, les multinationale; bizarrement, peu ce qu'ils peuvent véhiculer, peu  leurs contenus  ... et encore moins le  renouvellement de ces derniers; et pourtant à terme, à quoi bon les tuyaux, si on ne les alimentent pas  régulièrement ? Oui, mais la  la création, coûte sans doute trop cher et c'est trop risqué! On continuera, donc, ostensiblement à pomper  dans la même soupe, comme les shadoks, et ce d'autant plus qu' il y  n'y aura plus rien à pomper! Il suffit de zapper sur  les programmes des dizaines, voire des centaines de chaînes de télévision du monde entier  des «bouquets satellites»  pour constater que l'on en est déjà là...

 

3/Timbres et modernité

 

Contrairement aux idées reçues, les chants liés à l' oralité évoluent de génération en génération, en fonction des interprètes qui les revisitent, leur donnent un nouveau style, les  recréent; en fonction aussi des influences  musicales du moment:  accompagnement des chants, a capella jusqu' alors, par des instruments locaux traditionnels ou par d'autres, amplifiés ou non; ajouts d' instruments exogènes aux chants rituellement accompagnés.

 

Mieux,  ces chants, souvent d'origine rurale ont su s'adapter, au 20è siècle, aux évolutions lourdes des sociétés européennes, de la ruralité vers l'urbanité, de l'enracinement local vers la mondialisation accélérée par les moyens de communications, et inventer même de nouveaux usages du répertoire traditionnel répondant aux besoins d'aujourd'hui, comme l'illustrent, en Bretagne, le recyclage des chants et airs à danser, des cours de fermes, vers les salles des fêtes et spectacles, et  celui des  airs à la marche,  pour aller au mariage ou aux champs,  vers les adeptes nombreux de la marche de loisirs. Les chants de l' oralité, d'expression d'une communauté, deviennent alors des moyens de recréer cohésion sociale et solidarité, au moment où les repères, les valeurs disparaissent, changent, où les ménages, les clans familiaux, les frontières explosent, où le virtuel prend le pas sur le réel, la norme sur la personne, l'avoir sur l'être, l'individualisme forcené sur la communauté.

 

Cette dynamique va à l'encontre aussi  des tendances à  mettre sous globe, via la muséification  ou la folklorisation,  du chant de tradition orale, en se contentant de l' enfermer dans de savantes institutions, aussi pertinentes soient-elles, tel le musée du quai Branly, ou en l'associant, dans son expression, à des tenues, à des costumes d'une autre époque qui, en le datant,  le condamnent à terme; alors que ce type d'expression naturel n'a pas d'âge contrairement à la vêture,  sujette par essence à la mode, qui est toujours inscrite dans le temps.

 

A l'inverse  toutes les expériences et créations  menées, depuis une cinquantaine d'années à travers l'Europe,  expriment la volonté de multiples acteurs de les  faire non seulement reconnaître et vivre autrement, mais aussi de s'en servir comme sources d'inspirations pour les musiques des temps à venir, à l'exemple, dés les années 1960, du mouvement «Nuovo Canzoniere italiano» de la chanteuse italienne Giovanna Marini,  à l'origine d'un système particulier de notation musicale pour transcrire fidèlement la mémoire chantée, et de ses disciples, comme la célèbre chanteuse, Luciana Galéazzi qui s'efforce dix ans plus tard, à l'instar d'Alan Stivell en Bretagne, de  faire dialoguer «mélodies anciennes, et sonorités électriques avec voix populaires» ou encore du compositeur de Bosnie Herzégovine Goran Brégovic qui  mélange, depuis les années 1980, allègrement dans ses oeuvres oralité chantée  des  Balkans à toutes autres formes d'expression musicales.

 

Aujourd'hui, les professionnels de la musique poussent encore plus loin la recherche et l'expérimentation , notamment sur la modalité en Bretagne, autour de Erik Marchand, pour  comparer, croiser, tester et créer avec d'autres pays d'Europe et du monde. L'intitulé, même, de la manifestation, «Timbres de voix d'Europe», augure bien des développements que pourrait engendrer ce projet. La notion de timbre de voix est essentielle dans l'approche du chant de tradition orale.

 

Le timbre de voix est, en soi,  une des formes d'empreintes les plus fortes  de l' individu - avec les digitales - celle qui exprime  son identité et   en fait une personne, un être unique (un ami m' a dit un jour que ce qui lui manquait le plus après la mort prématurée de sa femme, c' était sa voix). C'est ce timbre aussi qui en fait l' originalité,  la qualité, y compris dans les registres très codés  du répertoire classique, de l'opéra au chant religieux.

 

Ce qui est vrai pour l'homme est vrai aussi pour le groupe, la communauté qui porte le chant de tradition orale: Généralement intimement lié  à un terroir,  à un territoire, ce dernier  en exprime la subtilité, l' esprit et l'identité, la richesse et le génie, à travers les intonations, les accents, les modulations, les couleurs de la langue parlée et le contexte dans lequel celui ci se pratique. Au delà de sa tessiture, le chant populaire se distingue donc par le timbre de voix souvent  particulier de celles et ceux qui le pratiquent. Rares sont les compositeurs, même ceux inspirés mélodiquement ou rythmiquement par ce type  de chants, qui aient exploité, dans leurs oeuvres, cette caractéristique; sans doute parce qu'elle semblait difficile à codifier. Et pourtant, ce sujet ne laisse pas totalement  indifférent, si on en juge  par les  interrogations récurrentes sur « le mystère des voix bulgares» ,  ou par les actes du colloque de l' abbaye de Royaumont de Mai/Juin 1991 consacrés aux «polyphonies populaires de Russie» qui ont mis en relief les timbres vocaux comme éléments de différenciation de l' hétérophonie  au nord du pays,  ou tout simplement par  la demande qui m'avait été faite par un compositeur  des Balkans, 1er prix du Conservatoire de Paris en polyphonie, d' une voix «bretonne» pour une de ses créations  alors que  je dirigeais le festival d'été de Rennes, les Tombées de la Nuit( 1980-2002).

 

4/Déclinaison du projet  dans le temps et  sur le territoire de la Communauté de communes

 

Le projet pourrait se décliner en trois temps et dans des lieux différents  selon ces derniers:

 

41/ le temps de la recherche et de la rencontre:

 

Celui ci pourrait prendre l'aspect d'une université d'été  en direction de  jeunes étudiants  européens intégrés dans des cycles de formation sur ce thème ou en rapport avec lui ou tout simplement intéressés par lui.  Ces travaux viseraient à :

 

. faire l' état de la recherche en Europe sur  l' oralité chantée ( territoires inventoriés et à quels degrés, territoires à explorer en urgence et pour quelles raisons?) et des moyens qui lui sont consacrés (et par qui?); de  l'état de ce patrimoine et  de  son évolution, des actions et  moyens à mettre en oeuvre pour en soutenir la pratique et la valorisation, tant amateurs que professionnels.

 

. approfondir et transmettre les connaissances sur l' oralité chantée avec  le recours à des chercheurs de différentes disciplines ( musicologues, ethnomusicologues, anatomistes, linguistes, sociologues, historiens, spécialistes  des langues vernaculaires...), des porteurs de tradition, des collecteurs, des musiciens,  chanteurs  et compositeurs ayant recours à ce patrimoine.

 

. présenter des études de cas sur des opérations réussies (ou non) de recueil de ce patrimoine, de relance des pratiques chantées et de leur appropriation  ou réappropriation  par la population... et  les compositeurs de différents styles musicaux.

 

Dans ce domaine, pourraient être exploités des exemples d'hier ou d' aujourd'hui;  comme ceux exceptionnels  des deux compositeurs hongrois et amis, Béla Bartok et Zoltan Kodaly,  les pères de                               l' ethnomusicologie, collecteurs et transcripteurs de milliers de chants populaires roumains, slovaques et hongrois,  à l'origine, en Hongrie, d'un enseignement musical en primaire à partir du chant de tradition orale locale( méthode  Kodaly);  ceux  de Giovana Marini, titulaire de la chaire d'ethnomusicologie à Rome dans les années 1970, puis à Paris V111Saint Denis ( 1991/ 2000) ou encore ceux en Bretagne de Dastum et de ses antennes ou  très récents de  la Kreiz Breizh Academi     d' Erik Marchand sur «l'utilisation de la modalité et de tempéraments inégaux dans la musique de Basse Bretagne».

 

L' accueil de cette université d'été pourrait se faire soit  à Redon, dans des locaux scolaires tel le Lycée Saint Sauveur  ou universitaires;  soit à la campagne, à la Roche du Theil en Bains/Oust, Ti Kendalc'h en Saint Vincent/Oust, complété à l'occasion par un hébergement léger sous toile.

 

Si le projet était amené à prendre de l'ampleur, pourquoi ne pas imaginer un centre permanent d'information, formation et recherche, voire un pôle universitaire dédié, sur le territoire communautaire, à l'origine d'un «cluster», d'un réseau européen autour du chant populaire ou du chant tout court? En tout état de cause, un contact avec l' Abbaye de Royaumont, spécialisé dans les  études sur la voix serait  indispensable, pour aller plus loin, de même qu' avec la Maison des Cultures du Monde à Paris et bien entendu son centre de documentation sur les spectacles du monde, basé à Vitré.

 

42/Le temps de l' oralité chantée partagée: le territoire à l'écoute  des voix populaires               d' Europe

 

Ce moment est nécessaire pour justifier pleinement le projet autour des «Timbres de voix d'Europe». Si la réflexion sur  l'état et les perspectives d'avenir du chant populaire, voire sur les  pratiques du chant en Europe et le devenir même de la fonction naturelle du chant chez l' homme est une ardente obligation, elle ne peut déboucher, trouver un écho sur l'aire communautaire que si sa pertinence, ses enjeux  sont  reconnus, partagés par  la population  qui accueille ces travaux, cette recherche. Le partage des pratiques chantées européennes  se doit donc de  couvrir l'ensemble de  l'aire communautaire.

Elle consisterait en l' organisation,  dans chacune  des  communes que celle ci  recouvre, de concerts  d'un ou deux types de traditions chantées spécifiques. Cette irrigation ne pose pas a priori de problèmes d'intendance, les porteurs de tradition n'ayant  pas besoin de salles de spectacles équipées pour s'exprimer. Le chant populaire est un art de la proximité, ouvert à tout public  qui peut trouver sa place, tant en intérieur qu'en extérieur, tant dans un édifice public que chez l'habitant. Les édifices religieux - églises et  chapelles - présents dans chaque commune  et de moins en moins utilisés par le culte, avec la réduction de sa pratique et des vocations de prêtres, pourraient  être des recours précieux, des cadres adaptés et parfois prestigieux pour accueillir du chant a capella ou accompagné, ne nécessitant généralement pas  de  recours à l'amplification. L'expérience réussie du festival d'art sacré des Pays de Vilaine en 1972 se déroulant dans de tels lieux sur près de 3 mois , avec une quarantaine de représentations sur une vingtaine de communes, l'atteste.

 

De même, les soirées de pays, organisées dans les années 1990, à l'initiative de la commune de Peillac, avec le concours technique de la Fédération des foyers d'animation rurale et l' appui financier de la Direction régionale des Affaires Culturelles, sur une vingtaine de communes rurales des Pays de Vilaine,  n'avaient posé  aucun problème pour l' accueil des artistes et compagnies professionnelles du spectacle vivant, favorisant même de belles mobilisations  en faveur  des artistes, qui perdurent encore ou pour le moins restent bien ancrer dans la mémoire collective. De ce fait, l'accueil  des chanteurs et des musiciens devraient pouvoir  se faire facilement chez l'habitant.

 

En terme de calendrier, ces concerts dans les communes pourraient avoir lieu simultanément avec l'université d'été, faisant ainsi écho aux travaux de recherche évoqués plus haut et leur donnant une belle actualité, une vraie  résonance.

 

La venue de chanteuses ou chanteurs  européens pourrait, enfin, être l'occasion de mobiliser  chaque  école et  médiathèque  locales sur le territoire ou pays  représenté et ainsi préparer l'événement; et de façon plus générale les classes européennes du secondaire redonnais ainsi que les établissements accueillant des jeunes stagiaires ou volontaires européens. L'expérience acquise par Kendalc'h  et l'office de tourisme de Rennes  dans l'accueil  en Bretagne de l' Européade, rencontre des cultures populaires réunissant 5000 participants (à dominante danses) en 1984, 1991 et 1998 , et avec le festival de Cornouaille en 2005 pourrait être aussi exploitée.

 

43/le temps de l' oralité revisitée et inspiratrice de courants musicaux alternatifs

 

Ce moment consacré à  la création artistique professionnelle, en majeure partie, devrait être plus court  et prendre l'allure d'un  festival ramassé  dans le temps et l'espace.

 

Sa forme pourrait revêtir celle des folles journées de Nantes dans un espace  qui permette une programmation  fournie sur un ou deux jours, avec de nombreuses plages horaires et différents  spectacles donnés en simultané dans des lieux différents. De ce point de vue, le coeur de                  l' agglomération redonnaise  serait  incontournable, en raison de la présence de salles de spectacles adaptées  ( Théâtre et auditorium  communautaires,  salle des fêtes,  Cinémanivelle  à Redon , salle Charles Sillard à Saint Nicolas),  de lieux patrimoniaux exceptionnels ( abbatiale et cloître Saint- Sauveur, couvent des Calvairiennes, ancien couvent des Ursulines, hôtel de Caslou, quartiers du port, de la ville abbatiale et des faubourgs du moyen-age ). Un peu plus à distance, l'église se Saint Nicolas, le centre de La Roche du Theil à Bains/oust, les chapelles de Saint Perreux,  Bains/ Oust et Sainte Marie pourraient assurer des compléments d'accueil.

 

Ce festival pourrait aussi s'imaginer de façon décalée et sur un nombre de jours plus important  sur un site unique et emblématique, celui de la Carrière en Fégréac;  mais avec le risque des aléas climatiques. Pourrait y être agrégé le site du Château de Rieux  sur l'autre rive de la Vilaine. Quant à la programmation, il y a l'embarras du choix étant entendu qu'elle peut aussi s'alimenter naturellement par une politique de commandes active.

 

Depuis une cinquantaine d'années,  des dynamiques variées  ont été engagées à travers l'Europe  dans cette direction, de façon plus ou moins forte, plus ou moins coordonnée, plus ou moins décalée suivant les territoires, à l'initiative de différents acteurs,  amateurs ou professionnels, publics ou privés.

 

Parmi les courants les plus significatifs, trois sont à rappeler car ils peuvent contribuer à alimenter la programmation   

 

Le premier, qualifié de  «folk-revival» ou «revivalisme», est étroitement lié au  «folk song» américain, courant musical protestataire - qui  a succédé, dans les  années 1960, à la première vague rock américaine de l'après guerre - porté par  Joan Baez, Bob Dylan, Léonard Cohen, et qui est assimilé curieusement aujourd'hui par  les médias français au rock, en raison peut-être de l'apport d'instruments électriques. Ce mouvement a contribué indirectement à faire découvrir et cultiver  leurs racines musicales aux jeunes générations européennes de l'ouest  contribuant à l'explosion  du  marché international  du disque en le fragmentant. Il  a suscité l'émergence en Europe de l' ouest  de jeunes talents, d' auteurs compositeurs qui entendaient faire reconnaître la culture de leur territoire en s'  s'exprimant  dans sa langue, souvent minoritaire,  comme Glenmor en Bretagne,  Lluis Llach en Catalogne, à l'exemple des chansonniers québécois au Canada, ou en faisant clairement référence à leur tradition chantée comme  Alan Stivell, Kristen Noguès en Bretagne, Claude Marti et Patrick Vaillant en 0ccitanie, Benat Achiary  ou Amaia Zubiria en Pays basque,  Carlos Andreu ou  Maria del Mar Bonnet en Catalogne, Maria Carta  en Sardaigne et bien sûr Giovana Marini  et ses disciples pour le reste de l' Italie...

 

Le second  courant est à rattacher  à la mode celtique qui a déferlé sur l ' Europe et bien au delà,  à la fin du 20è siècle. Celle ci trouve naturellement son ressort  dans le travail de fond réalisé auparavant par les tenants des cultures populaires celtiques des Iles britanniques, de Bretagne et      d' Espagne et les jeunes pousses qui en émergent, chanteurs et musiciens, mais aussi dans la promotion  qu' en  font certains événements culturels de ces pays, au rang desquels les grands  festivals bretons:  Lorient, au premier chef, qui a ouvert la voie avec l' Interceltique, mais aussi  Guimgamp  avec la Saint Loup,  Quimper  avec son Cornouaille et Rennes avec les Tombées de la Nuit, festival de la création bretonne et en régions (1980-2002) et leurs actives commandes aux artistes professionnels de  Bretagne et d' Europe. Cette vague se renforce à la fin des années 1980 après le rachat, par  la firme Japonaise Sony,  de CBS;  une des multinationales nord américaines qui avaient,  à la fin  des années  1970,  relancé le rock , avec de très gros moyens; un néorock, exclusivement en angloaméricain, un «rock industriel» pour  reconquérir la jeunesse et le marché du disque sur le plan international. Cherchant à se démarquer de son prédécesseur en matière d'offre musicale, Sony s'est engagée à partir de 1993 dans une vigoureuse promotion  des productions d' artistes européens,  de musiciens bretons notamment de la vague «revivaliste» antérieure, comme Dan Ar Bras avec «l' Héritage des Celtes»  créé  en 1992 au festival de Cornouaille  et Alan Stivell avec «Again». La  vague celtique prend alors l'allure d'une déferlante  pour devenir un genre musical à part entière, à l'international, avec ses musiciens et chanteurs de référence, comme Carlos Nunez en Galice et José Angel Hévia dans les Asturies, Karen Mathéson en Ecosse, Yann Fanch Quémener, Dénes Prigent, Erik Marchand, Gwerz, Marthe Vassalo, Annie Ebrel en Bretagne.

 

Une autre  caractéristique de ces cinquante dernières années est  la  permanence de l'aura de la musique vocale et instrumentale de tradition orale dans les pays d' Europe centrale et de l'est, sous contrôle de l' URSS jusqu' en 1991, où la culture populaire est  mise en exergue et valorisée sous forme  de choeurs,     d' ensembles musicaux, vocaux et instrumentaux, accompagnant souvent des ballets de danses populaires, aux chorégraphies spectaculaires. Ces formations qui ont fait et  font encore des tournées sur les cinq continents contribuent, là où elles passent, à donner une bonne image des musiques populaires d' Europe centrale et de l'est, notamment des musiciens et chanteurs d'origine tzigane, comme les tarafs de Haïdouk ou  de Carancébes en Roumanie, la fanfare macédonienne, Koceni ou d' Yvao Papasov et son wedding band orchestra en Bulgarie. Elles sont même à l'origine,  avec l'accueil du groupe Dimbovita de Tirgoviste en 1973 par le pays touristique,  puis en 1976  par le groupement culturel breton  des Pays de Vilaine, de l'intérêt porté, dans le pays de Redon et en Bretagne, à la culture populaire roumaine, notamment à la doïna, la gwerz roumaine, à la flûte de pan,  à l'ocarina et à la taragot, voire à  l'accordéon chromatique à touches piano. Intérêt qui n'a fait que s'amplifier si on en juge par la création de Wenceslas Hervieux, musicien vincentais,   aux alentours de l'an 2000 du Taraf D'ail d'Oust, alliant chants du Redonnais à une orchestration à la mode roumaine. D'une façon générale, les collaborations entre musiciens et chanteurs de tradition  d'Europe de l'ouest et de l'est sont nombreuses, voire exemplaires comme celles de Erik Marchand, de Gaby Kerdoncuff ou Jacky Molard.

 

A signaler enfin, dans ce réveil de la créativité à partir  des musiques vocales de tradition orale, le renouvellement exceptionnel du fado au Portugal, avec de nouvelles voix ( Teresa Salgueiro et Madredeus, Misia, Camané, Cristina  Branco, Dulce Pontes...), de nouveaux répertoires, et celui  du rébétiko grec depuis une vingtaine d'années, de même que le dynamisme du contour méditerranéen de l' Andalousie à la Grèce  via la Catalogne, le Languedoc, la Provence, la Corse,  l'Italie et les pays balkaniques. Surprenant et encourageant aussi le réveil spectaculaire de la Scandinavie et notamment de la Suède!

 

En conclusion, la programmation de ce temps fort des «Timbres de voix d'Europe» apparaît pouvoir se faire de façon à la fois variée et originale chaque année, au vu de ces émergences, de ces futurs possibles de la créativité européenne. Elle le sera d'autant plus, si on décide d'y rajouter une dimension musique classique, pour mettre en exergue les compositeurs européens qui ont su se nourrir de la tradition chantée pour en faire des chefs d'oeuvre.

 

5/Timbres de voix, un événement  fédérateur pour le Grand Redon, le pays de Redon et l'Europe

 

De par  sa répartition en trois temps, dans des endroits différents de la communauté  de communes, voire du pays de Redon  et  par sa dimension européenne, «Timbres de voix d'Europe»   serait par essence fédératrice  entre les différentes collectivités territoriales aux différents échelons, entre les collectivités et le milieu associatif, entre les collectivités et le secteur éducatif, entre les acteurs locaux de la culture et les participants au   projet.

 

Cet événement  serait à la fois l'aboutissement, le point d' orgue  d'un travail collectif exceptionnel engagé depuis près de 40 ans par le groupement culturel breton des ¨Pays de Vilaine pour sauvegarder, valoriser, faire reconnaître un répertoire méconnu, mais aussi pour remettre la population, tous âges confondus à chanter, sans complexes et en toutes occasions. Un travail qui a vu se succéder deux générations de chanteuses et chanteurs  a capella et plus de 5000 candidats  à la Bogue d'or et dans les assemblées de chants précédentes, sans compter les milliers de bénévoles tous anonymes qui ont façonné au fil du temps cette manifestation hors normes.

 

Ce serait  aussi le point de départ d'une nouvelle aventure pour le territoire: celle  de la promotion des chants populaires d'Europe, de leurs pratiques et de leur reconnaissance comme trésors immatériels de l'humanité et comme sources d'inspiration pour les musiques des temps à venir; celle aussi de l' émergence du Grand Redon, du pays de Redon à l'échelle européenne sur un thème mobilisateur et sur un grand enjeu pour l'humanité, à savoir la préservation et la valorisation d'une des formes  d' expression premières et naturelles chez l'homme: le chant. 

 

51/Portage du projet:

 

Il pourrait  être totalement communautaire ou totalement associatif ou encore être un mélange  des deux.

 

Dans le premier cas, il serait sans doute nécessaire de confier délégation de certaines missions à des opérateurs, par convention, ou d'étendre les champs d'actions de certains outils de la communauté comme le théâtre,  notamment pour le 3è temps de la manifestation, tournée vers les artistes professionnels,  voire le conservatoire ou la médiathèque

 

Dans le second cas, le groupement culturel breton des Pays de Vilaine semblerait sans doute la structure la mieux adaptée, au vu de son objet, de son expérience et de la  réussite exceptionnelle de la Bogue d'or.  Le 2è et le 3è temps de l'événement pourraient être assurés sans difficultés; le premier  plus difficilement, sauf à avoir recours à la  fédération d'animation rurale et au foyer des jeunes travailleurs de Redon  pour l' organisation matérielle de l'université d'été et aux tenants de la recherche universitaire, pour la partie recherche, voire de Dastum et ses réseaux et des musiciens chercheurs de Bretagne sur l' oralité chantée.

 

52/ Période

 

Dans l'idéal, l'été serait la bonne période, à la fois pour l'université, qui pourrait trouver aisément des possibilités en hébergement sur place, mais aussi pour la programmation, dans les communes, des voix traditionnelles européennes et a fortiori pour le festival de création  qui achèverait ce cycle sur le chant. Compte tenu, de la programmation culturelle estivale en Bretagne, la bonne période pour ce dernier pourrait se situer dans la 2è quinzaine d' Août,  après la Saint-Loup de Guingamp. La totalité de «Timbre de voix» pourrait de ce fait se situer en Août.

 

53/ Financement

 

Il peut varier suivant l'opérateur retenu. Compte tenu de l'ampleur du projet, une bonne partie serait à rechercher sur le plan européen, national et régional, en priorité, mais aussi à celui des départements et de la communauté de communes, voire à l'échelon communal. De même,  la participation  des Pays  et  des régions émetteurs  pourrait être sollicitée, de façon différente, pour  la prise en charge des transports par exemple. Enfin un mécénat ciblé pourrait être imaginé (cf la fondation d' Orange).

 

 

Un groupe de pilotage serait à créer rapidement pour examiner plus en détail la faisabilité  de ce projet et dans quels délais et, dans l'affirmative, pour  en arrêter les contours.

 

 

Jean-Bernard Vighetti, le 31 Décembre 2012

 

 

 

 

 
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